Ларс и искушение злом. Кино дня

Ларс и искушение злом. Кино дня

470
Укринформ
Новый фильм Триера – больше комедия, чем что-то другое. Хотя, вполне вероятно, замысел Триера гораздо коварнее

В украинском кинопрокате продолжается показ фильма Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек». Фильм довольно непростой и его лучше воспринимать в контексте всего творчества режиссера.

Первое, что приходит на ум при упоминании о фильмах Ларса фон Триера, это его формальное мастерство. Совершенство его сценарных и режиссерских навыков, умелая организация действа, которое очень напоминает движение хорошо сконструированной и умело собранной машины.

А еще Ларса можно сравнить с умелым снайпером, который учитывает все мелочи, все нюансы, каждый вздох ветра и скорость вращения Земли перед тем, как нажать на курок. Конечно, он целит в наши сердца наши и большинство его выстрелов достигают цели. Расстояния (географические или культурные) здесь не имеют значения, выпущенная пуля находит свою жертву безошибочно.

Относительно источников подобной творческой стратегии можно спорить (сам Триер радикальность своих фильмов объясняет полемикой со своими родителями), однако у режиссера она проявилась с самых первых его фильмов. Показательный пример – короткометражная картина «Садовник, выращивающий орхидеи» (1977).

В начале картины перед титрами он пишет, что лента посвящается умершей от лейкемии девочке Анне и указывает годы ее жизни. Конечно, никакой девочки не было, но Ларсу показалось, что так люди серьезнее будут воспринимать его фильм. «Потому что болезнь и смерть вызывают уважение».

То есть ему было недостаточно просто снимать, ему было важно, чтобы его воспринимали серьезно. Эта амбиция ничем не хуже, однако она необязательно должна воплощаться через такого рода манипуляции. Амбиции можно удовлетворять, скажем, получая значительную кассу и потакая массовым вкусам. Однако Ларсу этого явно было недостаточно. Он хотел, чтобы его действительно воспринимали серьезно, не просто как какого-то там очередного кинематографиста, который изображает из себя Бога, а как самого Бога, во власти которого достучаться до каждого из нас, проникнуть в наши души и все там перевернуть.

Ларс фон Трієр / Фото: http://styleinsider.com.ua
Ларс фон Триер / Фото: http://styleinsider.com.ua

Вероятно, режиссеру хотелось, чтобы каждый его фильм шаг за шагом избавлял нас от скептицизма, растапливал наши айсберги иронии и отстраненности, сарказма и уныния. И ему это часто удавалось. Медленно, с каждой минутой фильма, мы становились все более беззащитнее, мягче и доверительнее, чтобы в финале полностью отдаться его магии, сочувственно зарюмсать, забиться в истерике или, сжав кулаки, спазматически выкрикнуть: «Они это заслужили!», как в финале «Догвиля», когда Грейс приказывает убить всех жителей городка вместе с маленькими детьми.

Конечно, достичь подобного результата может далеко не каждый, кто ставит перед собой подобные цели. Для этого нужен и талант, и тонкое понимание своей профессии, и ощущение того, чего именно требует сам кинематограф и зритель в тот или иной исторический период. Подобное ощущение есть у очень немногих людей, которые умеют совместить собственные амбиции с требованиями времени. Как правило, это происходит в какие-то исторические моменты, когда в одно мгновение отмирает старая эстетика. Так было в конце 1940-х, когда в Италии появляется неореализм как ответ на запросы времени, в 1950-е, когда возникает французская «Новая волна», в конце 1960-х, когда появляется Новый Голливуд. Все эти кинематографические явления возникают вследствие общего культурного кризиса, когда привычная всем эстетика уже не может удовлетворять новых зрителей, которые в кинотеатрах откровенно смеются над старыми мастерами кино.

Ларс фон Триер приходит в полнометражное кино в середине 1980-х годов, когда большой кинематограф пребывал в состоянии кризиса. Его влияние снизилось максимально по сравнению с предыдущими десятилетиями. Большинство из знаменитых кинематографистов тогда уже отошли от дел или умерли. Фильмы выходили, однако на них не обращали внимания. Триер в то время выпускает фильмы, которые сопровождают разного рода манифестами. В «Манифесте 3» он пишет: «Дайте мне одну-единственную настоящую слезу или одну каплю пота, и я с готовностью отдам за нее все «искусство» мира». Такой была его потребность в правде и аутентичности.

В 1995 году к столетию кино Ларс вместе с еще несколькими кинематографистами выпускает «Обет целомудрия», манифест из десяти пунктов, который сегодня известен как «Догма 95». Суть «Обета целомудрия» – в самоограничениях художника, который лишался нескольких условий в создании фильма, среди которых были закадровая музыка, декорации, оптические эффекты и дополнительное освещение. Важно было также, чтобы сюжет был связан исключительно с современностью и отсутствовали все жанровые конвенции. Даже имя режиссера было запрещено указывать в титрах.

Другими словами, в кино отбиралось то, что делало кинематограф кинематографом в привычном тогда смысле этого слова, то есть полной условностью, игрушкой, которую можно было очень легко игнорировать. Однако Ларс хотел, как мы помним, чтобы его фильмы воспринимали серьезно, а для этого они должны попадать в зрителя, как пуля снайпера, выпущенная с любого расстояния. «Кино – это не иллюзия!» – писалось в манифесте. Высшей целью фильма провозглашалась правда персонажей и обстоятельств.

И «Обет целомудрия» сработал. «Идиоты» (который был вторым официальным фильмом «Догмы) стали экспериментальной картиной, в которой были опробованы все эти приемы. Новация была не только в самих ограничениях, но и в способе монтажа и главной теме. Монтаж здесь сводился к интенсивному компилированию разных дублей одного и того же эпизода, причем делалось это со значительным смещением временных, эмоциональных и даже пространственных составляющих. Другими словами, сцена лишалась плавности, персонажи оказывались не на своих местах, их реакция часто казалась неадекватной, непредсказуемой, однако в итоге персонажи получали необходимую спонтанность и аутентичность.

И эта спонтанность и аутентичность были заложены и в сам сюжет фильма, который повествовал о группе молодых людей, которые выдают себя больными разнообразными расстройствами физического и психического характера. Задача была – выпустить так называемого «внутреннего идиота», который должен был бы проявить «истинную сущность» и самого участника игры, и окружающего мира, наполненного, по версии самих «идиотов», лицемерия и притворства. Это и была та самая правда персонажей и обстоятельств.

Кадр з фільму Розсікаючи хвилі
Кадр из фильма "Рассекая волны"

«Рассекая волны», «Идиоты» и «Танцующая в темноте» сделали Ларса фон Триера современным классиком, самым актуальным европейским кинематографистом в мире. Каждый его фильм вызывал горомное любопытство и дискуссии, которые выходили далеко за рамки кино. Главная героиня этих фильмов, девушка с «золотым сердцем», на протяжении сюжета осуществляла акты самопожертвования во имя ближнего, причем все ее действия были связаны с непростыми испытаниями и многочисленными выходами из так называемой зоны комфорта. В двух из трех фильмов героиня в конце умирала при очень драматических обстоятельствах.

И в каждом фильме Ларс достигал нужного драматического эффекта, фактически катарсиса, когда зритель уже не замечал условностей кино, абсурдности сюжета, а лишь слепо шел за кинорежиссером и принимал правоту героини. Это был удивительный, непостижимый эффект, если еще и учесть, что режиссер сознательно снимал антикино, в котором откровенно насмехался над жанровыми конвенциями и правилами игры. Это была магия в ее чистом виде.

Однако режиссер превзошел себя в «Догвиле» – картине, которая открывала другую трилогию – о Соединенных Штатах, в которых Ларс никогда не бывал. Трилогия имела насмешливое название «Америка: Страна возможностей» и должна была бы повествовать о приключениях такой себе Грейс – дочери гангстера, с которым у нее были мировоззренческие споры. Суть этих споров сводилась к разному видению природы человека. Отец Грейс считал, что людям надо прощать их проступки и сравнивал людей с собаками. Грейс, наоборот, верила в добрую природу человека. Решению этой проблемы и посвящен фильм.

Кадр з фільму Доґвіль
Кадр из фильма "Догвиль"

В «Догвиле» Ларс проявил в первую очередь свой литературный талант, наполнив картину виртуозной софистикой, демагогией и разного рода манипуляциями, которые звучат очень правдоподобно и убедительно. Он поделил ленту на разделы, как в старых английских романах, и полностью обнажил свой прием, демонстрируя, что перед нами не просто кино, не просто условность, а условность в невероятных, неслыханных масштабах. Он лишил свой фильм всех видимых признаков достоверности вроде декораций или правдивой натуры, перенеся действие в пустой павильон, на полу которого нарисовал схему города. Здесь нет ни стен, ни дверей, ни окон, а актеры делают вид, будто они существуют. Они будут обрабатывать настоящей тяпкой нарисованные грядки! Они будут кормить нарисованную собаку! Единственное, что в фильме реалистично, так это бытовые звуки, которые звучат как подлинное издевательство над зрителем.

Однако история срабатывает. Грейс веришь, Грейс сочувствуешь. Возмущаешься жестокостью жителей Догвиля, которые относятся к пленнице совершенно недопустимо. И когда приходят бандиты и происходит новая ссора отца с дочкой, ты уже целиком на стороне отца. Да, люди похожи на собак и их надо наказывать за то, что их собачья природа берет верх над человеческой. Отец прав, а Грейс – нет. И считает она так из-за собственного упрямства и высокомерия. Ничему ее жизнь не учит!

Но этого мало – вдруг тучи рассеиваются и Грейс видит всю сущность Догвиля, всю ничтожность его жителей и очевидность их преступлений, которым нет оправдания, и вдруг понимает, что мир будет лучше без такого поселка как Догвиль.

Ларс в фильме откровенно насмехается над зрителем не только тем, что играется с фильмом, как ему заблагорассудится, но и тем, как он умело расправляется с идеализмом главной героини, и, в конце концов, самого зрителя, заставляя того верить в прямо противоположные вещи. Сначала в доброту Грейс, затем в доброту жителей Догвиля, затем в их садистское перерождение и перерождение самой Грейс, которая принимает вполне иррациональное решение убить всех догвильцев вместе с маленькими детьми из-за влияния на нее лунного сияния.

Было снято только два фильма из трилогии об Америке и вторым фильмом Ларс не был удовлетворен, поскольку он повторил всю технологию первой картины, которая в этот раз не работала. Таким образом обнажилась суть его творческого метода – надо постоянно продуцировать инновации и не повторяться.

Его последующие картины следовали этому принципу. Он отходит от заповедей «Догмы», используя новейшие кинематографические средства, в том числе цифровые эффекты. Но он всегда ищет провокационные темы и постоянно находит способ достать свою публику до печенок.

Кадр з фільму Меланхолія
Кадр из фильма "Меланхолия"

«Антихрист», в котором идет речь о заговоре женщин против мужчин, «Меланхолия», которая демонстрирует гибель Земли в прямом эфире без каких-либо надежд на спасение, «Нимфоманка», в которой откровенная сексуальность рифмуется с полной беззащитностью. Все эти фильмы, так или иначе, но работали на Ларса, хотя последняя картина показала, что материал может вполне успешно ускользать из цепких рук художника. А уже новая его лента «Дом, который построил Джек» сбежала от своего автора, как пленница от своего мучителя.

Стоит сказать еще несколько слов об особенности эстетики Ларса фон Триера перед анализом его последней картины. Речь идет о его бескомпромиссной жестокости. Один из самых радикальных примеров мы видим в телефильме «Медея» (1988), где режиссер убивает двух мальчиков. Сюжет этот известен, без убийства детей обойтись невозможно, поскольку на этом держится весь драматический эффект пьесы и фильма. Однако сделать это можно по-разному. Ларс делает это прямо в кадре, вешая детей, причем старший сын помогает матери повесить младшего, а потом сам добровольно лезет в петлю, осознавая необходимость этого поступка. Комментируя свое решение, режиссер говорил прямо и просто: «Или мы убиваем детей, или не убиваем». И трудно оспорить логику этого решения, поскольку именно такой финал придает смысл всей истории, возвращает трагедии трагедийность, которая была бы смазана при другом решении.

Кадр з фільму
Кадр из фильма "Дом, который построил Джек"

И вот эта бескомпромиссная жестокость режиссера сполна проявилась в его новой картине «Дом, который построил Джек». Она здесь касается тоже двух убитых мальчиков, а также других жертв серийного убийцы Джека, который умерщвляет всех, не выбирая ни возраста, ни пола.

Сам сюжет этой картины вращается вокруг исповеди Джека неизвестному мужчине, который впоследствии окажется проводником Вергилием в ад. То есть режиссер использует уже апробированный метод повествования от первого лица, которое сочетается с диалогом, как это было в «Нимфоманке». Следовательно литературная основа фильма, прибегание к софистике, демагогии и манипулированию выходят на первый план. На втором плане оказывается вся визуальная составляющая, которая, как мы помним, была очень важной во времена «Догми» и «Догвиля». А это означает, что теперь Ларс, создавая и контролируя литературную основу фильма, визуально если не выпускает из внимания, то уделяет ей вторичное значение. Так было и в «Нимфоманке», где в теле фильма появились чужеродные, не снятые самим режиссером элементы – хроника, отрывки из естественных фильмов, произведения искусства и тому подобное. Все это лишает картину тотальности художественного видения, вносит ощущение вариативности и случайности многих визуальных решений. Это делает ленту эклектичной и, в конце концов, лишает ее того художественного эффекта, который должен бы быть.

Другой проблемой фильма видится его тема и главный герой. Ларс повествует о склонном к рефлексии серийном убийце, который стремится построить идеальный дом, то есть стать архитектором, но он лишь инженер, который не способен создать что-то новое. Поэтому он прибегает к весьма сомнительным практикам. Одна из них связана с производством десертного вина. Джек рассказывает о технологиях создания вина, которые строятся на распаде винограда. Речь идет о замораживании, обезвоживания и плесневении, которые делают вкус вина изысканным. И Джек говорит, что настоящие художники тоже прибегают к практикам распада, разрушения, к этой самой благородной плесени, и к художникам он причисляет знаменитых диктаторов, которые оставили после себя горы трупов – Гитлера, Сталина, Пол Пота и других. Именно это вроде бы должно нас больше всего шокировать, хотя вряд ли шокирует из-за банальности подобных высказываний и аналогий, которые давно уже быть высказаны.

Не менее проблематичен и главный герой – серийный убийца. Серийные убийцы давно уже есть в кино в различных своих проявлениях, в частности, как почти благородные герои вроде Ганнибала Лектера; у многих они вызывают обожание; многие из этих убийц были настоящими нацистами и фашистами по убеждениям, однако, в любом случае, эти люди оставались убийцами, охотниками за другими людьми.

Поэтому кино в основном выводит их в жанре триллера, давая им роль зла, которое следует искоренить. Однако Ларс снимает антитриллер, то есть здесь нет дуэли следователя и убийцы, нет, собственно, самого следствия, нет заключения и наказания преступника. Сюжет максимально ослаблен. Сам убийца представлен вне жанровых конвенций, как обычный человек с амбициями, неудачник с обсессивно-компульсивным расстройством. В нем нет ничего зловещего, он не несет очевидной опасности, здесь негде разгуляться фантазии. Более того, этот персонаж даже комический. Его расстройство дает возможность создать в картине множество эпизодов черного юмора, так же, как и его неудачи с домом или некоторыми художественными проектами. То есть новый фильм Триера – больше комедия, чем что-то другое. Его финал не производит эффект катарсиса.

И все же остается один важный вопрос: можно ли поставить знак равенства между произведением искусства и преступлением? Думаю, что нет. Как и преступление, произведение искусства может вызвать у нас тоже очень сильные эмоции, переживания и разного рода мысли. Произведения искусства и преступления могут изменить нашу жизнь. Но преступник все же не художник и преступление – не произведение искусства. Между ними существует пропасть, поставленная самой жизнью.

Ее суть в том, что преступление – это полнейшее, абсолютное зло. Это не означает, что искусство – это добро, но от искусства мы можем себя легко уберечь, а вот от зла уберечься будет гораздо сложнее. Зло соблазнительнее искусства: однажды поселившись в сердце, оно будет мучить нас до смерти. Искушение злом, вероятно, - самое сильное из всех наших искушений. Зло возвышает человека над другими людьми. Поэтому новый фильм Ларса проще не смотреть, чем смотреть, а посмотрев – проще забыть, чем помнить. Слава Богу, это только кино.

Хотя, вполне вероятно, замысел Триера гораздо коварнее. Если мы не вздрагиваем, глядя на нечеловеческие поступки его героя, если мы не покидаем зал, досиживаем до финала, смеемся на некоторых эпизодах его фильма, то, возможно, уже слишком поздно – и с нами действительно что-то кардинально не так?

Игорь Грабович. Киев

При цитировании и использовании каких-либо материалов в Интернете открытые для поисковых систем гиперссылки не ниже первого абзаца на «ukrinform.ru» — обязательны, кроме того, цитирование переводов материалов иностранных СМИ возможно только при условии гиперссылки на сайт ukrinform.ru и на сайт иноземного СМИ. Цитирование и использование материалов в офлайн-медиа, мобильных приложениях, SmartTV возможно только с письменного разрешения "ukrinform.ua". Материалы с пометкой «Реклама», «PR», а также материалы в блоке «Релизы» публикуются на правах рекламы, ответственность за их содержание несет рекламодатель.

© 2015-2019 Укринформ. Все права соблюдены.

Дизайн сайта — Студия «Laconica»

Расширенный поискСпрятать расширенный поиск
За период:
-