Майя Дерен. Первосвященница кино-вуду

Майя Дерен. Первосвященница кино-вуду

Укринформ
Укринформ продолжает серию публикаций мультимедийного циклового проекта "КАЛИНОВИЙ К@ТЯГ"

13 октября 1961 г. в Нью-Йорке от кровоизлияния в мозг в возрасте 44 лет скончалась американский режиссёр украинского происхождения, хореограф, этнограф, мать мирового киноавангарда Майя Дерен. Как написал в заключении патологоанатом, смерть вызвала крайняя степень истощения, что усугублялось чрезмерным употреблением амфетаминов последние двадцать лет.

Согласно завещания покойной, ее третий супруг развеял прах Майи Дерен в Японии, у подножья величественной горы Фудзи-сан (富士山) – со стороны, обращенной к морю. Топоним этот полисемантичен, в нем любому японцу слышатся: бессмертие (不死; фуси, фудзи), армия (富; фу) солдат (士; си, дзи) и даже “солдат, медленно восходящий на гору”. Впрочем, досужую инвариантность оставлю знатокам.

Первые годы после смерти предтечи американского киноавангарда много ходило слухов о причинах безвременной кончины. Одни утверждали, мол-де, неистовую Майю свело в могилу увлечение культом вуду (Stan Brakhage); другие убеждали, что ее угробили прописанные доктором Максом Якобсоном (Max Jacobson) витамины “Doctor Feelgood”, которыми она злоупотребляла; третьи доказывали, что дочь не смогла пережить судебные разбирательства, затеянные по поводу раздела отцовского имущества; четвертые были убеждены, что это аукнулось наследственное заболевание – кардиология и физическое истощение (Martina Kudlacek). С точки зрения посвященной в таинства жизни жрицы вуду, она и не умирала – разве что, перестала танцевать и… медленно взбираться на гору.

*   *   *

Много лет друживший с Майей Дерен американский поэт и драматург Джеймс Меррилл (James Ingram Merrill; 1926-1995), которому первосвященница кино-вуду стала после смерти регулярно являться во снах, превратил подругу в центральный образ авторской поэмы “Книга Эфраима” (“Тhe Book of Ephraim”; 1976)… Своей непоколебимостью она подтвердила простую мудрость: и один в чистом поле солдат. Ведь Майя Дерен всегда жестко критиковала Голливуд за монополию на кино, породившую зависимость от денег и массового зрителя. Она полагала, что при любых обстоятельствах Великий Немой должен оставаться свободным и дешевым. И вправду, не обязательно возводить умопомрачительные декорации, применять дивные гримы, продвигать замысловатые сюжеты, когда можно вести диалог со зрителем обычными средствами подпольного кино.

Сама неутомимая богиня иллюзий Майя Дерен признавалась:

- Да, раньше я была поэтом и всегда облекала в слова зрительные образы. Когда же я занялась кино – это было, как возвращение домой. Больше не требовалось переводить образы в слова. Если бы я не стала режиссером, я, наверно, была бы танцовщицей или певицей. Но кино – это чудесный танец. В кино можно заставить весь мир танцевать.

Оценив кинематографический взгляд Майи Дерен, до сих пор оказывающей влияние на новые поколения режиссеров, в 1985 г. Американский институт киноискусства (American Film Institute) основал премию Майи Дерен (Maya Deren Award); денежная часть – $5 тыс. Ее лауреатами в период 1986-1996 гг. стали 34 постановщика независимого кино. Одним из наиболее успешных “киноучеников” Майи Дерен считается энигматичный Дэвид Линч (David Keith Lynch; 1946), которого у нас боготворят, но понимают ли, на каком языке он ведет речь, – вот теперь и посмотрим.

*   *   *

Двойственность присуща девушкам по имени Майя. Во-первых, в индуизме так называют богиню иллюзии, которая в танце, своим покрывалом создает все объекты окружающего мира. Во-вторых, в православии у таких прелестниц нет Дня ангела – по формальной причине: в списке христианских имен такого не числится. Между тем, Майи на свете есть, их не может не быть, хотя и не все из них в Майями родились.

Американский режиссер независимого кино Майя Дерен (Maya Deren) при рождении получила другую визитку – Элеонора Соломоновна Деренковская. Родилась девочка 16 (29) апреля 1917 г. в Киеве в семье врача-психиатра.

Ее отец, Соломон-Давид Деренковский, понимал учение Зигмунда Фрейда и успешно практиковал на берегах Днепра психоанализ, а мать, актриса Мария Фидлер, зарабатывала на жизнь… уроками музыки. Говорят, дочь родители назвали в честь блистательной итальянской актрисы Элеоноры Дузе (Eleonora Duse; 1858-1924), любившей мужчин, включая поэта Габриеле д’Аннунцио, любившей женщин, включая итальянскую феминистку Лину Полетти, но больше всего обожавшей театр и в страсти той соперничавшей с самой Сарой Бернар.

В семье украинских евреев все были порядочные упрямцы. Как позже призналась роженица, до синевы Мария Фидлер скрещивала ноги и отказывалась рожать, пока ее супруг Соломон называл будущего ребенка “он”. Как написали в основательной монографии “Легенда Майи Дерен: Документальная биография и собрание произведений” (“The Legend Оf Maya Deren: А Documentary Biography Аnd Collected Works”; 1984) Вебе Кларк, Миллисент Хадсон и Кэтрин Нейман (VeVe Clark, Millicent Hodson & Catrina Neiman):

- Как только доктор Деренковский покинул комнату, супруга родила дочь.

Итак, на сцену Элли вышла, когда сочла необходимым. Немного позже в одной из двух своих монографий Майя Дерен так описала ситуацию, предшествующую рождению подпольного кино:

- Когда-то вселенная была задумана как пассивная сцена, на которой по обыкновению ставили и театрально решали драматический конфликт от столкновения нескольких человеческих волей. Сегодня индивидуум обнаружил, что то, что казалось простым и стабильным, – сложно и неустойчиво. Ведь современные изобретения привели в действие новые силы, к которым человечеством еще не выработаны новые отношения. В отличие от древнегреческого Улисса, современный человек не может больше путешествовать по вселенной, стабильной в пространстве и времени, чтобы находить и переживать приключения. Сегодня каждый человек является центром личного вихря, а агрессивное разнообразие и чудовищность приключений, закрученных в вихри и противопоставленных индивидууму, объединены только его персональной идентичностью... Отсюда возникает новейшая задача искусства: исследовать целостность персональной идентичности, противопоставленной неустойчивому характеру релятивистской вселенной.

*   *   *

К пяти годам Элли агрессивное разнообразие и чудовищность приключений современного мира показали характер. И в 1922 г. в связи с участившимися еврейскими погромами, экономической безнадегой и политическим ужасом, веявшим от большевиков, Деренковские отправилась в США. Спустя два года, разобравшись с реалиями, отец сократил их фамилию до Дерен. Как показало будущее, Соломон-Давид предпринял нужные шаги и в правильном направлении – в 1928 г. все члены семьи получили гражданство Соединенных Штатов. Вот так социальный вихрь подхватил домик Элли и унес в страну волшебника Оз.

В американских Сиракузах, на южном берегу озера Онондага, штат Нью-Йорк киевский доктор быстро нашел место работы; квалификация Соломона Деренковского позволила занять место штатного психиатра в Государственном институте по изучению слабоумия (State Institute For The Feeble-Minded). Голодать семья перестала, но денег, по киевским меркам, не хватало. И отец занялся семейным бизнесом, но при этом… потерял жену. Релятивистская вселенная отличается неустойчивым характером.

В 1930 г. пара развелась. Пока родители устраивали каждый свою личную жизнь, – к примеру, маман, так та сразу укатила в Париж! – Элеонору Дерен отправили в престижную швейцарскую школу “Ecole Internationale de Geneve”, что в ту пору считалась “League Оf Nations School”. Она была не против изучать французский, немецкий и русский языки. В 1933 г. выпускница вернулась в Соединенные Штаты и дальнейшие шесть лет продолжила образование: сначала – на факультете журналистики Сиракузского университета, где у студентки проснулся интерес к кино, затем – в университете штата Ню-Йорк, где в июне 1936 г. она получила степень бакалавра политологии.

Как видите, жизненные интересы были разнообразные, но на какую именно гору ей взбираться – Элли с Тотошкой еще не поняла. Во время учебы девушка поработала ассистентом у разных писателей и публицистов, как-то: поэт-академик Эда Лу Уолтон (Eda Lou Walton; 1894-1961), публицист и поэт-троцкист Макс Истмен (Max Eastman; 1883-1969), оккультист, путешественник и журналист Уильям Сибрук (William Seabrook; 1884-1945). Параллельно со скучным букингом она писала трансцендентальные стихи. Внутренне реалистичный мир она выражала в верлибре:

- Я больше не знаю, проснулась я или сплю / и где живёт воспоминание: / по ту сторону сна или по эту. / Я была у моря, но оказалась в подвале, / хотя не помню этой дороги; / место, куда мне надо дойти, не знаю зачем / и куда я дойти не смогла, почему – не знаю;/ это лицо, что парило по левую руку, я не могу узнать. / Всё нереально, кроме боли. / Я потеряла маленький красный мячик / И буду плакать и плакать вечно. / Ты не утешишь меня другими игрушками, / Я даже сомневаюсь, что ты – моя мать.

*   *   *

Однажды Элен Дерен показалось, что маленький красный мячик она нашла, когда во время учебы студентка очутилась в кружке троцкистской ориентации, ведь Лейбе Давидовичу еще в Киеве симпатизировал её отец. Насколько серьезным оказалось увлечение? В Сиракузском университете девушка стала секретарем Национального студенческого отделения Молодежной социалистической лиги (Young People’s Socialist League) и членом Клуба социальных проблем (Social Problems Club).

Страсть была настолько всепоглощающей, что в июне 1935 г. 18-летнюю Элли угораздило выйти замуж за русского студента-активиста, президента Клуба молодых социалистов Сиракузского университета Григория Бардакэ (Gregory Bardacke). Девочка из приличной еврейской семьи даже стала Элеонорой Бардакэ, папа неистовствовал: – Что за вихри у нее в голове?! Молодость, похоже было, сгорит в пламенной борьбе за права трудящихся. Впрочем, уже к осени следующего года пара разъехалась, а в 1939 г. официально оформила развод.

Еще в 1939 г. Элен Дерен поступила в Нью-Йорке в колледж Смита (Smith College), где в Новой школе социальных исследований (New School For Social Research) бывшая киевлянка получила магистерскую степень по английской литературе, написав диплом “Влияние французской символической школы на англо-американскую поэзию” (1939). Будучи еще старшекурсницей колледжа Смита, она переселилась в район Гринвич-Виллидж, где стала активной участницей европейской эмиратской арт-сцены. Творческая карьера только форматировалась, поскольку в качестве фрилансера Элли писала сценарии радиопередач и газетные статьи на иностранных языках.

В скорости она превратилась в колоритный персонаж богемных тусовок Большого Яблока, где еще в диковинку была европейская одежда ручной работы, дикая копна кудрявых волос и жестокие политические убеждения. Казалось, она опережает время лет на двадцать. В частности, в документальном фильме “В зеркале Майи Дерен” (“Im Spiegel der Maya Deren”; 2001) режиссер Марция Вогель (Marcia Vogel; 1921-2004), которая с мужем также популяризирует независимое кино, вспоминала:

- Майя любила вышитые блузки и, вообще, одевалась достаточно экстравагантно. Она выглядела словно хиппи, ребенок поколения детей-цветов, тогда как на улице стояли не 1960-е, а 1940-е годы!

*   *   *

В Нью-Йорке всегда создавалось больше шума, нежели искусства, звучало больше разговоров, чем проведенных настоящих экспериментов. В 1940 г. Элли Дерен перебралась на Восточное побережье, – в Лос-Анджелес, Калифорния, чтобы сосредоточиться на поэзии и искусстве фотографии, которой она заинтересовалась. Некоторые вещи ее просто накрыли… В 1941 г. на основе творчества знаковой американской актрисы, танцовщицы, хореографа и антрополога Кэтрин Данэм (Katherine Dunham; 1909-2006) 24-летняя журналистка написала детскую книжку об… афроамериканских танцах, хореографии, антропологии и карибской культуре. Было в Элен что-то от неистовства иной “бомбы в ленточках” (Андре Бретон), мексиканской художницы Фриды Кало (Magdalena Carmen Frieda Kahlo Calderón; 1907-1954), нырнувшей в глубинные исследования “аутентичного мексиканского культурного наследия”.

Работа настолько понравилась героине брошюры, что Кэтрин Данэм предложила бывшей киевлянке место личного ассистента и рекламиста. Ее труппа “Katherine Dunham Dance Company”, а затем “Negro Dance Group” стала первой в мире афроамериканской компанией современного танца, гастролировавшей более чем в 50 странах мира, включая громкие шоу на Бродвее и даже в “Metropolitan Opera”.

Десятилетний опыт полевых исследований афроамериканского наследия родоначальницы “black dance” Кэтрин Данэм подтолкнул Элен Дерен к изучению гаитянской культуры вообще и мифологии культа вуду в частности. На одном дыхании в 1942 г. ею было написано эссе под названием “Религиозная одержимость в танце”. Со временем это стало лейтмотивом ее художественного видения современного искусства (enduring leitmotif of her artistic vision).

В конце длительных гастролей нового мюзикла “Cabin In The Sky” (“Каюта в небесах”) “Танцевальная компания Кэтрин Данэм” на несколько месяцев остановилась в Лос-Анджелесе, чтобы поработать на площадках Голливуда.

*   *   *

В современном кинематографе Майя Дерен стала кем-то вроде Анри Матисса, первым отправившимся к дикарям на Таити, чтобы осознать связи авангарда современного искусства и этнического наива, западной и “другой” цивилизации. Любопытно, что в 25 лет бывшая киевлянка получила стипендию Гуггенхайма (Guggenheim Fellowship) и отправилась на Гаити, чтобы снять обычный этнографический фильм – немного танцев, немного ритуалов. В течение первой недели Элен уяснила, что не может… отделить местный танец от ритуала; ритуал – от культа вуду; культ вуду – от истории и культуры Гаити. Вот когда без амфетаминов понеслось в голове.

Лучшее, что стипендиатка придумала, так это… отложить поверхностный кинопроект, чтобы нырнуть в изучение культа вуду в контексте гаитянской жизни. Говорят, вскоре бывшая киевлянка получила посвящение в сакральные тайны, основанные на психических феноменах “владения”, когда во время религиозного ритуала личность живого слуги (верующего) временно замещается духом предкового лоа (lwa; божество, святой). Стала ли она манбо (жрица), мне трудно утверждать… Известно одно, в последующих “становлениях” вызываемых лоа живые слуги обычно превосходят самих себя, полностью сливаются с их прожитой историей, сверхъестественными архетипами и прошлым самой расы. Время и вечность, живые и мертвые становятся Едиными – и релятивистская вселенная, предложенная в фильмах Майи Дерен, невиданно стала проявляться.

Когда в начале 1942 г. стипендиатка вернулась в Лос-Анджелес, даже не представляю, как она отчиталась за грант Мемориального фонда Джона Саймона Гуггенхайма. Требуемые на уровне контракта “исключительный творческий потенциал или исключительные творческие способности в искусстве” новоявленная жрица вуду не показала. Вместо этого женский дух Айда Ведо (гаитянский аналог Девы Марии) велела её ти-бон-анж (индивидуальная часть души, именно ее жрец должен тщательно оберегать, работая с лоа)… быть счастливой.

*   *   *

И в 1942 г. Элеонора Дерен вышла замуж за чешского фотохудожника и авангардного кинорежиссера Александра Хакеншмида (Alexander Hackenschmied), более известного в богемных кругах под псевдонимом – Александр Хаммид (Alexander Hammid). Именно второй супруг, также оказавшийся нашим земляком – Александром Шмаэлем (Alexander Siegried Smahel; 1907-2004), сыном школьного учителя из Луцка (!!!), – обучил супругу основам современного кинематографии.

В глазах молодой жены Алекс был настоящим героем – после гитлеровской оккупации в марте 1939 г. он бежал из Чехословакии. Пара поселилась в Лорел Каньон (Laurel Canyon; теперь – знаменитый бульвар; в 1960-х гг., где жил Фрэнк Заппа), – в гористом районе, расположенном в Голливуд-Хиллз в горах Санта-Моники, Западный Голливуд. Дел и любви хватало: он помогал ей разобраться с тайнами фотографии, она фоткала… местных сборщиков фруктов.

Поначалу никто не знает, где его “Я”, а где – “не-Я”. Унаследовав от покойного отца, скончавшегося от сердечного приступа, состояние, в 1943 г. молодая супруга купила бывшую в эксплуатации 16-миллиметровую видеокамеру швейцарской компании “Bolex”. С того дня всё решительно изменилось. Первые 26 лет жизни Элеонора считала себя поэтессой, правда, как сама отмечала, “довольно плохой поэтессой, ведь изначально я думала с точки зрения визуальных образов”:

- Поэзия была попыткой поместить эти образы в слова... Когда я получила камеру, это было как будто возвращение домой. Это было то, что я всегда хотела делать.

Набросившись на кино, она официально сменила имя на Майя (санскр. – мать). Псевдоним духовно перерожденной жене предложил Александр Хаммид:

- Майей звали мать Будды Шакьямуни.

Муж не соврал, так оно и было, как утверждают сохранившиеся до наших дней буддийские памятники “Махавасту”, “Лалитавистара”, “Буддхачарита”, “Ниданакатха” и “Абхинишкраманасутра”. Правда, прожила Махамайя только семь дней после рождения младенца, ибо в древнем Законе было записано, что матери, давшие жизнь совершенным душам, не живут более семи дней после родов.

Именно на ручную камеру “Болекс” в странном бунгало на Кингс-роуд (Kings Road) на Голливудских холмах, Калифорния – всего за $274,90 Майя вместе с Хаммидом, выступившим оператором, по очень детальным раскадровкам, сняла первый и наиболее известный свой фильм “Послеполуденные сети” (“Meshes Оf Тhe Afternoon”; 1943).

Эта культовая короткометражка хронометражем в 14 минут изначально была сделана… без звуковой дорожки. Именно в немом варианте лента флагмански проложила путь всему последующему мировому подпольному кино и признана артефактом в экспериментальном кинематографе. Собою она представила настоящий кладезь новейших технических приемов и кинометафор – новаторство, влитое в один метр пленки, зашкаливало. Такую степень отчужденности рядом с Фабрикой грез могли снять только эмигранты, выходцы из растерзанной Украины.

*   *   *

Закончив съемки “Послеполуденных сетей”, супруги вернулись в Нью-Йорк, где окунулись в среду мирового авангарда. Среди их новых знакомых и приятелей, принадлежавших к общественному кружку в Гринвич-Виллидж, оказались Андре Бретон, Марсель Дюшан, которого Майя снимала в качестве актера, Джон Кейдж, Оскар Фишингер, Анаис Нин, Грегори Бейтсон, Энтони Тюдор.

Довольно скоро под влиянием Майи Дерен оказались и тщательно воспитывались режиссеры новой эпохи, такие, как Уиллард Маас, Кеннет Энгер, Стэн Брэкхейдж, Сидни Петерсон, Джеймс Броутон, Грегори Маркопоулос, Кертис Хэррингтон. Теперь вы понимаете, почему Энди Уорхолл писал какие-то странности об этой плеяде киноавангардистов, дескать, все они “снимали что-то вроде вуду”.

Все той же 16-миллиметровой видеокамерой “Болекс” Майя Дерен продолжала создавать эпохальные фильмы в жанре “поэтической психодрамы” (Thomas Schatz). Среди шедевров стоит назвать ленты “На земле” (“At Land”; 1944) и “Исследование хореографии с камерой” (“Study In Choreography For Camera”; 1945). До этого всем желающим режиссер показывала собственные фильмы в своей нью-йоркской квартире. На несколько вечеров в феврале 1946 г. первосвященница кино-вуду арендовала в Большом Яблоке кинотеатр “Village’s Provincetown Playhouse” и при аншлаге показала сотне интеллектуалов три авторских картины в рамках одной программы “Три неоконченных фильма” (“Three Abandoned Films”).

Тот смелый шаг воодушевил авангардных режиссеров двигать в массы собственные ленты. Именно это событие натолкнуло молодого кинематографиста и нью-йоркского куратора Амоса Фогеля (Amos Vogelbaum;1921- 2012) на мысль создать и вместе с супругой Марсией Фогель возглавить наиболее успешное и влиятельное в 1947-1963 гг. в истории Северной Америки кинообъединение “Cinema 16”, в лучшие годы насчитывающее 7000 членов.

Как первосвященница кино-вуду, она не бросала живых слуг (верующих) из сосьете (община), а постоянно поддерживала. В 1953 г. Майя Дерен выступила с докладом на симпозиуме “Кино 16”, огласив новое теоретическое эссе “Poetry Аnd Тhe Film” (“Поэзия и фильм”). Теперь она утверждала, что фильм, как психогенная фуга, всегда развивается по двум осям ординат: по горизонтали, где ведется повествование, обрисовываются характеры, происходит действие, и по вертикали, которую обозначают три более тонкие материи – настроение, тон, ритм.

Бывшая киевлянка гонорары на брюлики не спускала, а все имеющиеся средства вложила в собственный “Фонд креативного кино” (Creative Film Foundation; CFiF), учредив именную стипендию для наиболее экспериментальных кинематографистов. Как написал американский кинокритик, почетный профессор кинофакультета Университета Сан-Франциско Билл Николс (Bill Nichols; 1942) в книге “Майя Дерен и американский авангард” (“Maya Deren Аnd Тhe American Avant-Garde”; 2001):

- Она сыграла роль кинематографического Прометея; украв огонь у богов Голливуда, Майя передала его тем, кого боги отказывались признавать.

*   *   *

Небо и святые ее услышали. За беспрецедентную творческую активность в области кинематографа в 1946 г. Майя Дерен получила следующую стипендию Фонда Гуггенхайма (Guggenheim Foundation Fellowship), заявленную как “Творческий поиск в области кино” (“Creative Work iIn The Field Of Motion Pictures”). Ее фотографии и эссе, включая вторую авторскую монографию – “Анаграмма идеалов в искусстве, форме и кино” (“An Anagram Оf Ideas Оn Art, Form Аnd Film”; 1946), стали появляться на первых полосах американской андеграунд-прессы. В планах обозначилась картина о трансе и ритуалах, и повадырь проповедовала учение о матрице:

- В анаграмме все элементы существуют в одновременных отношениях. Следовательно, внутри ее ничто не является первым, и ничто не является последним; ничто не является будущим, и ничто не прошлое; ничто не является старым, и ничто не ново... Каждый элемент анаграммы связан со всем так, что никто из них не может быть изменен, не затрагивая бесконечные связи и таким образом не преобразуя целое. И – наоборот, всё в анаграмме так связано с каждой частью, что, если читать горизонтально, вертикально, по диагонали или даже задом наперед, логика целого не нарушается, а остается неизменной.

В 1947 г. на Каннском международном кинофестивале за короткометражку “Послеполуденные сети” американку за невиданное “кино транса” удостоили Гран-при в номинации “экспериментальное кино”. Событие стало знаковым по двум причинам. Во-первых, впервые такой важных приз получила представитель Соединенных Штатов, во-вторых – женщина-режиссер.

Как самодостаточная Махамайя, в сентябре 1947 г. миссис Дерен развелась с мужем, и Хаммид ушел в свободное плавание волнами киноавангарда. Он, кстати, не исчез за горизонтом, а в том же году снял 22-минутную короткометражку “The Private Life Of A Cat” (“Частая жизнь кота”), повествующую о повседневной жизни пары усатых и полосатых, что в финале родили пятерых котят.

В чем заключался кинематографический феномен “матери американского авангарда”, она объяснила сама:

- Поначалу мои фильмы исследовали мое собственное тело и размещали его в мире. Если смотришь в хронологическом порядке, очевидно: каждый последующий фильм все больше и больше удаляется от моего тела и представления о нем. Постепенно я принялась снимать неодушевленные объекты, чтобы манипулировать ими до неузнаваемости. Я все больше и больше дистанцировалась от физического мира. В какой-то момент появилось чувство утраты, даже изоляция. И тогда вместо движущегося изображения, застывшего в статической фотографии, я стала снимать статические объекты в виде движущихся изображений.

В 1948 г. Майя Дерен показала свой предпоследний, 12-минутный фильм – “Размышление о насилии” (“Meditation Оn Violence”), иллюстрируя замысел движениями мастера китайских боевых искусств.

Главным персонажем стал мастер тайци из провинции Шанси, актер и танцор Чи Чао-ли (冀朝理; 1927-2010), который в помещении, тенью на белой стене и под открытым небом, – демонстрировал стремительное насилие и завораживающую красоту в технике различных школ ушу: У-тан, Шаолиньцюань комплекс с мечом Цисин цзянь.

*   *   *

Культом вуду нельзя овладеть, в него можно войти, насколько хватит духовных сил ти-бон-анж (индивидуальная часть души). Насколько позволит Папа Легба – солнечный бог, соединяющий мир людей и духов, покровитель дорог, перекрестков и дверей (некто сродни Святому Петру у христиан).

В период 1947-1950 гг., в общей сложности – два года, Майя Дерен провела на Гаити, посетив остров трижды и снимая на камеру ритуалы вуду и местные танцы; в архиве накопилось 18 тысяч футов (5,5 тыс. м) пленки. Но работа так и осталась незавершенной; может, потому что бывшая киевлянка была инициирована как реальная жрица вуду... Под руководством знатока сравнительной мифологии мифолога Джозефа Кэмпбелла (Joseph Campbell; 1904-1987), кто со своей книгой “Мифы, в которых нам жить” (“Myths Тo Live By”; 1949), со слов режиссера Джорджа Лукаса, оказался вдохновителем киносаги “Звездные войны”, – исследовательница тщательно собирала материалы и набрасывала детализированную научную работу о религии вуду – фактов истории и правды разума.

В 1953 г. нью-йоркское издательство “Vanguard Press, в чьем каталоге были титульно представлены первые книги Маршалла Маклюэна, Сола Беллоу и Джойс Кэрол Оутс, опубликовало ту монографию под названием “Божественные всадники: Живые боги Гаити” (“Divine Horsemen: The Living Gods Оf Haiti”). Произведение, как вы понимаете, поддержал Джозеф Кэмпбелл.

Похоже, так оно и должно было быть… Папа Геде (он же: Барон Субботы, Геде Нимбо, Геде Мазака) – бог смерти и черной магии, изображаемый как белобородый старик в черном облачении, с неизменными атрибутами: череп, гроб, крест и костыль (фаллический символ) во время экстатического состояния “владения” ждет от живого слуги (верующего) не только жертвоприношений в виде черных козлов и кур… Он гомерически ржать хотел над пуританскими нравами белых, их дикарскими верованиями в воскресение и чудачество рая, а потому жутко матерится, исполняет скабрезные песни и похотливые танцы, при этом защищая невинных детей.

В отличии от гаитянской манбо (жрица), Майя Дерен делала и подробно объясняла, что именно происходит и в чем суть психических феноменов ее “киновладений”:

- Когда художника просят рассказать о форме, вы ждете иных откровений, чем, если бы с вами говорил арт-критик. Люди попросту надеются, что где-то между предложениями и словами – проскользнет секрет. Я сразу пытаюсь открыть вам тайну: это, собственно, не секрет, но прочный фундамент, на котором всё стоит. Когда-то я пыталась объяснять происходящее на киноэкране метафизическим расширением. На самом деле это сам фильм меняется, метаморфически; то есть бесконечно. Моя идея заключается о том, что движение всей жизни значительно более важно, чем отдельно взятая жизнь. Мои фильмы как бы сняты под уклоном, интенсивность в них нарастает.

Я пыталась найти форму, которая оказалась бы бесконечной и соответствовала изменчивости вещей. Да, хотелось найти всеобщую форму, что передала бы это чувство, особенно – в отношении восточного субъекта. Исходными впечатлениями были: один человек идет по коридору отеля; другой слышит звук, как открывается дверь; кто-то играет музыкальное произведение; в течение трех минут третий слушает музыку и закрывает дверь. Между тем, музыка звучала и до того, как вы открыли дверь, она будет звучать, когда дверь закроется… У настоящей музыки нет ни начала, ни конца. Это западная музыка нарастает до кульминации – и всё решает за вас. Восточная же музыка – бесконечна, это продолжается и продолжается. Не случайно, пьесы в классическом китайском театре длятся часами и днями – с перерывами на обед, ужин, сон и т.д.

*   *   *

Премьера последнего фильма Майи Дерен – “Пристальный взгляд ночи” (“The Very Eye of Night”; 1952-1955), снятого в сотрудничестве с танцорами хореографической школы “Metropolitan Opera” с премьером и хореографом Энтони Тудором (Antony Tudor; 1908-1987) во главе, состоялась в Порт-о-Пренс, столице Гаити.

Из-за финансовых проблем в Нью-Йорке ее, первую звуковую картину матери американского авангарда, показали только в 1959 г. В 1960 г. первосвященница кино-вуду снова попыталась обрести обычное женское счастье и вышла замуж за японского танцора и музыканта Тейдзи Ито (伊藤貞司; 1935-1982), который был на 18 лет младше супруги. Это не имело никакого значения.

Музыку сочинять Тейдзи начал в 17 лет. Когда юноша встретил Майю Дерен, по просьбе возлюбленной, под явным влиянием теории советского режиссера Сергея Эйзенштейна (1898-1948) о ритмическом и тональном монтаже он создал синхронизированный с ритмом и движением саундтрек к культовой короткометражке “Послеполуденные сети”. В 1955 г. пара уже отправились на Гаити. Там японец поступил в ученики к мастеру гаитянских барабанов.

Соляной кукле, тем более, если она – ритуальная кукла вуду, не измерить глубины океана... Как и у алтайских шаманов (кам), ритуалы Рада происходят в специальном помещении (унфор, или: умфо; у алтайских шаманов – Чэк Йорты, Дом Молений) со столбом в центре (пото митан; у алтайских шаманов это баган из струганного горного можжевельника), символизирующий центр мироздания. Подобные обряды сопровождаются песнопениями и экстатическими плясками под бой барабанов. Почти на каждой службе тот или иной лоа вселялся в одного из прихожан сосьете (община) и через него сообщал остальным волю духа, предсказывал будущее, а по необходимости – исцелял и т.д.

*   *   *

Майя Дерен так и не закончила гаитянский фильм. Имею в виду 52-минутную черно-белую документальную ленту “Божественные всадники: Живые боги Гаити” (1985). Отснятые в 1947-1951 гг. материалы, спустя двадцать лет после смерти супруги, в 1981 г. отредактировали и смонтировали ее третий муж, японский композитор Тейдзи Ито со своей четвертой женой Черел (Cherel Winett; 1947-1999).

До своей внезапной смерти в 1961 г. она искала твердь, а в авторских фильмах обретала баланс метафизического и физического, пространства и времени, жизни и смерти, так органично проявленных в африканских религиях, ритуалах вуду и новейшей культуре танцев “черного танца”.

По-моему, впадают в заблуждение те исследователи, кто пытается рассматривать творческое наследие бывшей киевлянки в контексте движения сюрреалистов. Действительно, подобно французской писательнице и фотохудожнице Клод Коан (Claude Cahun; 1894-1964), американский кинорежиссер дружила с Андре Бретоном (André Breton; 1896-1966), однако, всегда и всячески отрицала любую связь с эстетическими целями “над-реализма” и автоматического письма. Дело в том, что сюрреалистическая одержимость дуальностью – с пунктирными линиями, разделяющими реальную и мнимую, рациональную и иррациональную жизнь, бодрствование и сон – фактически была диаметрально противоположна увлечению Майи Дерен реальной непрерывностью жизни и смерти, физического и духовного, “Я” и “не-Я”, что представлял собой уникальный постмодернистский дискурс.

Объясняя концепцию культового фильма “Послеполуденные сети”, постановщик заявила, что она исследует доверие к нереальному, а не невероятность нереального:

- Меня интересует точка контакта между реальным и нереальным, где нереальное проявляется в действительности. (“Рoint of contact between the real and the unreal, where the unreal manifests itself in reality”).

Под этим углом зрения авторские картины Майи Дерен визуализировались в арены, где еще на съемочной площадке точка контакта уже снималась на кинопленку. Не вина в том первосвященницы кино-вуду, что в некоторых случаях обычно четкие границы могли растворяться или становиться дико гибкими; что привычные протагонисты свободно перемещались между снами, пробуждая жизнь, и не противоречили друг другу; где натура и культура, городская жизнь и сельская среда разделялись (или: связывались) одним движением-ритуалом; где прошлое и будущие “Я” и “не-Я” встречались на ограниченном отрезке времени, именуемом жизнью, делились на клоны, а затем двигались себе вдоль параллельных путей времени и пространства.

*   *   *

В знаменитой монографии “Мифы, в которых нам жить” американский эксперт по сравнительной мифологии и религиоведению Джозеф Кэмпбелл привел и детализировал яркую цитату киевлянки:

- Как я уже сказал, распространенные верования традиционно рассматривают персонажей и события мифов как фактическую истину, – особенно это относится к иудаизму и христианству. Исход из Египта “состоялся”, Воскресение Христа “произошло”. Историческая наука ставит под сомнение подобные факты, – а, следовательно, и моральные принципы, которые на них опираются.

Тем не менее, когда эти сюжеты рассматриваются не как хроника происшествий, а как воображаемые события, мысленно наложенные на историческую канву, когда происходит осознание их сходства с подобными “историями”, рожденными в любом другом месте, – в Китае, Индии и на Юкатане, – суть дела становится очевидной. Универсальные мифологические образы следует, безусловно, отклонить в качестве фактов истории и принять как факты разума, “правду разума, явленную через фантазийное содержание” (Myth is the facts of the mind made manifest in a fiction of matter), как однажды сформулировала моя знакомая Майя Дерен.

На историках, археологах и специалистах по доисторической эпохе лежит задача выявить непригодность мифов как источника фактов, подтвердив, что нет одного богоизбранного народа в многонациональном мире, нет обретенной истины, которой мы все должны поклоняться, нет одной единственной «верной» церкви.

В то же время, все более насущной и даже безотлагательной задачей психологов и специалистов по сравнительной мифологии становится не столько распознать, проанализировать и объяснить спрятанные в символах “факты разума”, сколько выработать способы сохранить их здоровый дух – и раз уж старые традиции исчезают вместе с уходящим прошлым – помочь человечеству познать и понять систему фактов мира собственной души так же, как окружающего мира.

Аминь.

*   *   *

Близкие знакомые рассказывали: в конце жизни Майя Дерен часто пела украинские народные песни и думала о возвращении на историческую родину. Между карпатских мольфаров, с 16-миллиметровой видеокамерой “Bolex” ей, первосвященнице кино-вуду, которая в приступах гнева могла швыряться… холодильниками, было бы чем, полагаю, заняться.

Правда, вернуться в Украину суждено было только “Святому Граалю кинематографа”, как назвал ее “кино транса” один из лидеров “нового американского кино”, американский режиссер Йонас Мекас (Jonas Mekas; 1922).

Александр Рудяченко

При цитировании и использовании каких-либо материалов в Интернете открытые для поисковых систем гиперссылки не ниже первого абзаца на «ukrinform.ru» — обязательны, кроме того, цитирование переводов материалов иностранных СМИ возможно только при условии гиперссылки на сайт ukrinform.ru и на сайт иноземного СМИ. Цитирование и использование материалов в офлайн-медиа, мобильных приложениях, SmartTV возможно только с письменного разрешения "ukrinform.ua". Материалы с пометкой «Реклама», «PR», а также материалы в блоке «Релизы» публикуются на правах рекламы, ответственность за их содержание несет рекламодатель.

© 2015-2020 Укринформ. Все права соблюдены.

Дизайн сайта — Студия «Laconica»

Расширенный поискСпрятать расширенный поиск
За период:
-