Давид Петросян, театральный режиссер
Эра кибернетики может быть большей угрозой для театра, чем пандемия
Видео 10.09.2020 15:05

Уроженец Армении Давид Петросян поступал в Национальный университет театра, кино и телевидения имени И. Карпенко-Карого еще как иностранец, но уже сразу после выпуска попал в плеяду молодых украинских режиссеров.

Сейчас на сцене Национального академического драматического театра имени Ивана Франко идет пять его постановок, он готовит еще несколько больших театральных полотен, а известный театральный критик Олег Вергелис говорит о нем так: «Давид – один из немногих режиссеров, который способен читать тексты по горизонтали и по вертикали – от Земли к Богу».

Кажется, пришло время познакомиться с этим режиссером поближе.

- Давид, мы с вами познакомились в 2018 году на премьере вашего первого спектакля на Национальной сцене. Прошло два года - и у вас в этом театре уже пять постановок.

Самая свежая премьера состоялась в августе – спектакль «Крум», у которого довольно непростая судьба: вы начинали репетиции еще до карантинного локдауна, затем после длительной паузы возобновили их, и вот, наконец, показали широкой публике.

- Да, мы с актерами уже сделали определенную работу перед тем, как настал этот карантин... Но мы поддерживали связь: я сбрасывал им разные спектакли, литературу, мы общались, старались немножко отойти от сделанного и немного по-другому посмотреть на пьесу. Ее автор - израильский современный классик Ханох Левин, у него более 30 пьес, несколько сборников поэзии, он по специальности журналист и в то же время уже достаточно известный в Европе драматург. Только в Польше поставлено более 40 спектаклей по его произведениям. В Украине когда-то ставили одну его пьесу, но именно постановку "Крума" мы осуществили в нашем театре в Украине впервые.

- Я знаю, что поскольку это современная драматургия и по композиции, и по диалогам, то актеры сначала немножко пьесу не восприняли. Например, актер Олег Стальчук (сыгравший в ней Тугатти), рассказывал мне, что только после прочтения ее в переводе на украинский язык она ему «зашла».

- Да, было такое. Но со временем отношение актеров к автору стало теплее - после карантина прошло время, сделана была уже определенная работа над спектаклем. Мне кажется, что это судьба, потому что первая часть работы еще до карантина, была, можно сказать, нашим знакомством с другой, новой драматургией.

- Сейчас много говорят об изменении мировоззренческой парадигмы после карантина. Возможно, и с вами это произошло?

- Нет, изменения произошли не из-за карантина. Просто каждый режиссер через определенное время по-другому видит спектакль, который он сделал. Мы проделали определенную работу, но через эти три месяца паузы я понял, что сделано будто немножко не об этом театре, и не об этих актерах, с которыми я работаю.

На самом деле, общая депрессия прежде всего повлияла на актеров – есть даже такие, кто не выдержал и за свой счет ушел в отпуск. Актеры воспринимают все как губки, и им очень тяжело, когда они не выходят на сцену и не могут выплеснуть себя. Поэтому, конечно, было какое-то общее переосмысление.

- Буквально на днях разговаривала с вашим коллегой, режиссером. И он высказывался довольно пессимистично, говорил о конце театра как такового из-за этой пандемии... Сказал, что сейчас его «накрывает» страх от понимания, что у театра есть начало и может быть конец... У того театра, к которому мы привыкли, - со зрителями, на открытых сценах, не в видеоверсиях. У вас такого страха нет?

Я вижу, что публика соскучилась по театру, несмотря на то, что надо три часа сидеть в маске, в духоте

- Мне кажется, что ответ лежит в истории. Если немножко повернуть время вспять, то мы увидим: в том, что сейчас происходит в мире, нет ничего нового, человечество переживало и более страшные эпидемии и в IX веке, и в XII, и XIV. Были и страшные болезни, и войны.

Да, сегодня можно собрать только 50 процентов зрительного зала, но я вижу по реакции публики, как она соскучилась, несмотря на то, что надо три часа сидеть в маске, в духоте, а сейчас еще жарко.

Театр был, есть и будет, потому что у людей есть внутренняя необходимость в этих живых встречах

Я понимаю этот общий страх, но вижу, что для людей это не просто развлечение, это – внутренняя потребность. Наверное, должен быть достаточно мощный анализ, чтобы понять, почему все же нам нужно вживую видеть, вживую ощущать эмоции, слушать, погружаться в исторические контексты своей страны или вообще всемирной истории.

Поэтому все, что сейчас происходит, рано или поздно должно кончиться. Театр был, есть и будет, потому что у людей есть внутренняя необходимость в этих живых встречах, поэтому не все так пессимистично.

Сегодня больший страх в отношении театра может возникнуть из-за эры кибернетики, которая еще не очень подошла к Украине и другим постсоветским странам, но она, мне кажется, является большей угрозой для театра.

В ЕВРОПЕ ДАВНО УЖЕ ДОШЛИ ДО ПОЛНОГО СТИРАНИЯ СЮЖЕТА И ЭМОЦИЙ В ТЕАТРЕ

- Когда вы говорите о кибернетической угрозе театру, что вы имеете в виду? Потому что я сразу представила каких-то роботов.

- Я имею в виду взгляд на будущее театра сквозь призму глобального развития технологий, кибернетики, сплошной интернет-информационности и жизни в онлайнах. Вот, например, возьмем Авиньонский фестиваль — крупнейший театральный фестиваль мира (который ежегодно проходит в июле во французском городе Авиньон). В прошлом году на нем было представлено более 30 процентов спектаклей, которые несли смысловую нагрузку именно через эксперименты экранного театра. То есть, на сцене есть актер, но он не действует, он не несет сюжетной или эмоциональной нагрузки, он выполняет определенную функцию и становится контрапунктом многим 3D и LED-экранам, которые располагаются на сцене и несут определенную смысловую нагрузку. И таких спектаклей сейчас становится все больше.

Или же вспомните экспериментальный (сейчас очень известный) британский спектакль «Три сестры» по Антону Чехову, где на сцене нет актерского действия, нет сюжета Чехова, а есть очень абстрактные три сестры в масках, которых мы идентифицируем лишь по названию произведения, однако никакого отношения именно к пьесе они уже не имеют. Там происходит сильная работа с 3D-форматом, крутая и хорошая современная работа с экранами. Где экран – это не просто фон, а экран – персонаж, более того, на сцене действуют еще и голограммы. А сюжет в привычном понимании исчезает. Вообще, он начал исчезать в Европе еще с середины 20 века. Они давно уже дошли до полного стирания сюжета, эмоций.

Постдраматический театр открыл двери для Роба Уилсона (Роберт Уилсон – американский экспериментальный театральный сценический режиссер и драматург, которого считают американским, или даже главным в мире авангардным театральным артистом – ред.) и для многих экспериментаторов, которые на сегодня уже стали классикой.

К сожалению, этого постдраматического театра у нас не так уж много, у нас мало экспериментируют. Конечно, эксперименты есть, но они должны происходить на уровне государственного театра. Разумеется, это - риск, а риска пока у нас не хотят.

- Но ведь душа исчезает...

- В некотором роде. Это другой театр – очень рациональный, визуальный, куда вмешивается кибер-эра. На сцене есть и роботы, о которых вы упомянули, и голографическая декорация, а вот обычного сюжета и текстов – нет. Вы уже не сможете сесть, посмотреть с семьей спектакль и получить определенные эмоции, потому что это переходит в пласт иррационального восприятия. Вот именно такое вмешательство современных технологий наблюдается на масштабных фестивалях в Европе.

- А это выйдет за пределы фестивалей и пойдет дальше на широкую публику?

- Спектакль "Три сестры" молодого британского режиссера Кэтти Митчел поставлен именно в Национальном театре. Он рассчитан на широкого зрителя и этот эксперимент финансируется государством. То есть, государством поддерживаются такие довольно нестандартные вещи. Это началось еще с 1980-х годов – там миллионы тратятся на то, чтобы театр искал нестандартные формы.

СЕГОДНЯ УЖЕ САМО ПОНЯТИЕ "ЖАНР" НЕМНОЖКО ОТОШЛО. КАЖДАЯ ХОРОШАЯ ПЬЕСА ДАЕТ МНОЖЕСТВО ВОЗМОЖНОСТЕЙ

- Это очень интересно, но я все же поклонница традиционного театра и хочу в театре душу и живых актеров! Поэтому вернемся к вашим работам: мне кажется, что у вас всегда очень серьезная тематика спектаклей. Вы не беретесь за что-то легкое и развлекательное. А если там и есть что-то смешное, то оно заложено на глубинном уровне, а не ради поверхностного «хи-хи». Мое наблюдение верно?

- Я не могу сказать, что я стремлюсь как-то нагрузить свои спектакли…

- Но ведь за комедию вы не взялись до сих пор?

- Если затронуть вопрос жанра, то кажется, сегодня уже само понятие "жанр" немножко отошло. Я не могу воспринимать комедию Шекспира, например, чисто как комедию, так же, как не могу читать «Гамлета» со слезами на глазах и думать, что это сплошная трагедия. Потому что в «Гамлете» очень много смешного, а в комедии «Сон в летнюю ночь» – много грустного.

И это касается как Шекспира, так и современной драматургии. Я давно не видел современной пьесы, где было бы написано «комедия», «драма» или «трагедия». Преимущественно это пишут некоторые драматурги, которые еще следуют традиции. А вообще модерн - это драматургия, в которой есть все.

Сегодня каждая хорошая пьеса дает множество возможностей для того, чтобы было и смешно, и грустно

- Это называется полижанровость?

- Да. Сегодня каждая хорошая пьеса дает множество возможностей для того, чтобы было и смешно, и грустно. Поэтому я стараюсь выбирать материал, где есть вариативность для разнообразного восприятия и подачи разных жанров. Возможно, это не всегда получается в результате, но, я так понимаю театр.

В хорошей пьесе всегда много палитр и это трудно назвать как-то конкретно, потому что, все равно, каждый зритель, если спектакль действительно качественный и искренний, увидит что-то свое.

Я это очень хорошо на собственных спектаклях вижу (я стараюсь смотреть каждый спектакль и наблюдаю за людьми). Вот на днях был спектакль «Крум», и на одной сцене смотрю: одна женщина плачет, а через три ряда – молодежь с этого же момента смеется. Как назвать это такое разное восприятие ситуации? Но оно искреннее и играется здесь и сейчас вместе со зрителем на одном дыхании!

Просто еще с классической эпохи, с Аристотеля, с Гегеля и дальше – были определенные конструкции театра и они имели конкретные названия. Сейчас все перемешалось и современная драматургия это уже воспринимает.

Например, есть «Урод» – пьеса немецкого современного драматурга Мариуса Фон Майенбурга. Там довольно неприятная, в чем-то даже трагическая ситуация. Но играть это серьезно невозможно, потому что все, что там происходит, – очень смешно. Назвать это трагикомедией - неверно. Назвать комедией - тоже неправильно. Но автор дает зрителю возможность воспринимать это по-разному. Поэтому в жанровом вопросе у меня многоточие.

БОЛЬШАЯ СЦЕНА ТРЕБУЕТ ОПЕРНОГО ФОРМАТА, А НА КАМЕРНОЙ – НЕ ЗА ЧТО СПРЯТАТЬСЯ НИ АКТЕРУ, НИ РЕЖИССЕРУ

- Из пяти ваших спектаклей в репертуаре театра Франко – четыре идут на Камерной сцене. У вас словно какая-то особая любовь к ней. Это из-за более тесной, чем на большой сцене, близости со зрителем? В одном из интервью Остап Ступка сказал мне, что сцена – это рентген, а камерная – так вообще! Потому что на ней никак не спрячешься, потому что зритель вот рядом. Это, наверное, и есть именно та энергия, о которой вы говорите, когда нам нужно прийти и буквально подышать чьей-то жизнью?

Амфитеатр – это традиционная, правильная архитектура, когда зритель смотрит будто в пропасть – в историю

- У меня много причин, почему мне нравится именно Камерная сцена. Но если посмотреть на премьеры последних трех-четырех лет в Европе, то даже такие масштабные режиссеры, как Кристиан Люпа или Иво Ван Хове, сейчас понемногу переходят на камерные отношения со зрителем.

Большая сцена требует оперного формата, большого представления, а если говорить об откровенном контакте, то, действительно, на камерной – не за что спрятаться ни актеру, ни режиссеру.

И именно в нашем театре Франко камерная сцена имеет схему амфитеатра, а для меня это очень важно. Я это люблю, потому что не очень воспринимаю, когда сцена находится над зрителем. Мне кажется, что амфитеатр – это традиционная (еще с греческого театра), правильная архитектура, когда зритель смотрит будто в пропасть – в историю, а не наблюдает определенную оперную стилистику.

Большая сцена требует еще определенного добавления чего-то, например, сказку на большой сцене мне было непросто делать.

- Это вы говорите сейчас о своем спектакле «Снежная королева»?

- Да, я поставил эту сказку по Андерсону, но больше занимался не сутью, не историей (потому что, мне кажется, что так она и не получилась, как я хотел), а думал о пространстве и о том, как его обыграть. Возможно, для этого еще надо наточить режиссерское ремесло (смеется).

Но действительно, все почему-то рвутся на большую сцену. Мне постоянно все народные артисты говорят: Хватит сидеть на малой сцене, давай уже что-то делать там! А я пока не очень стремлюсь, не мое это.

Я НЕ ХОЧУ ПОВТОРЯТЬСЯ И ДЕЛАТЬ ТАК, КАК Я УЖЕ ДЕЛАЛ, ХОТЯ ЭТО В ОПРЕДЕЛЕННОЙ СТЕПЕНИ РИСК И ДЛЯ МЕНЯ, И ДЛЯ АКТЕРОВ

- Вы беретесь как за классические произведения, вот по Кобылянской поставили «Землю», так и за произведения современных драматургов – Ханох Левин «Крум», Ларс Нурен «Война», Вера Маковий «Буна». Это потому, что вам самому интересна эта драматургия, или потому, что вы чувствуете, что зрителю это нужно? Что зритель должен получать такую разнообразную театральную палитру?

- Самый молодой драматург из тех, которых вы назвали, – это Вера Маковий. Она действительно современный украинский автор, у которого ряд прекрасных произведений. А Ларс Нурен и Ханох Левин – да, они современные драматурги, у них современный язык и композиционная стилистика, но они пишут уже довольно классические произведения. Это как и с Мартином Макдонахом, он в Европе уже классик, а мы только сейчас его открываем для Украины.

Вопрос не лежит в плоскости, что выбрать – современную драматургию или классическую, вопрос, мне кажется, более сложный в том смысле: есть ли в произведении драматургия или ее нет?

Вместе с Ольгой Кобылянской в ее время тоже были писатели, и если почитать анализ литературы того времени, мы увидим много имен, которых мы сейчас не знаем... И не понятно, что завтра будет с драматургами, которых я сейчас ставлю. Качественная драматургия вне времени, но выбор пьесы касается не только моих внутренних поисков, духовных, эстетических или каких-то еще, мы все движемся, смотрим, что происходит в мире, анализируем, что творится у нас внутри, смотрим на актеров, которые о чем-то говорят, видим по глазам, что люди что-то хотят найти. И благодаря этим наблюдениям я выбираю ту или иную драматургию.

Если говорить об эстетике Левина (я не говорю, что нашел именно то, что хотел автор, потому что мы немного отошли от него), мне показалось, что будет весьма полезно и мне, и актерам поработать в такой стилистике. Я не хочу повторяться и делать так, как я уже делал, хотя это в определенной степени риск и для меня, и для актеров.

Но нам сейчас не надо бояться рисковать. Это постоянно вызов себе, и нам очень важно сгруппироваться и вместе отвечать на него.

Сейчас, поскольку мы уже попробовали определенные эстетики, я хочу пробовать работать над классическими произведениями, отыскать в них те месседжи, которые вкладывали в тексты гениальные классики, поднимать современные вопросы в классических текстах.

Я не говорю, что мы должны одевать классику в смокинги или доставать айфоны на спектакле, но подумать над вечными вопросами с точки зрения современности – это интересно.

У МЕНЯ ВОЗНИКЛА МЫСЛЬ СДЕЛАТЬ СПЕКТАКЛЬ "ТРИПТИХ", КОТОРЫЙ БУДЕТ СОСТОЯТЬ ИЗ ТРЕХ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПОЭМ ЛЕСИ УКРАИНКИ

– Так откройте уже тайну - над какой классической пьесой сейчас работаете! Нам ее ждать на большой сцене, я так понимаю?

- Сейчас у меня возникла мысль сделать спектакль, который, скорее всего, будет называться «Триптих» – и будет состоять из трех драматических поэм Леси Украинки. К ее 150-летию я предложил отдать дань этой, до сих пор еще не до конца открытой, великой украинской поэтессе, драматургу, интеллектуалу. Этот спектакль будет на малой сцене. Но это пока разработка, потому что каждая ее пьеса или драматическая поэма требует огромных усилий и анализа. В любом случае, сейчас особое внимание привлекла ее пьеса «Кассандра», которая для меня пока – сплошной философский шифр.

На большой сцене мы, скорее всего, будем готовить после нового года «Король Лир» по Шекспиру. А дальше будут две экспериментальные работы: объединение драматического классического произведения Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца» с фильмом Романа Поланского «Ребенок Розмари».

Дальше будет спектакль по тексту швейцарского драматурга Фридриха Дюрренматта "Физики", поскольку мне кажется, что это очень актуальная на сегодня пьеса. О ней мало говорят, в отличие от «Визита старой дамы», о которой знают все и многие ее ставили (у нас в театре тоже была успешная постановка). А вот «Физиков» даже в украинском переводе нет, хотя это один из величайших европейских классиков ХХ века. Собственно, такие планы - это на этот сезон.

- Серьезные планы, глобальные даже, я бы сказала.

- Да, мы к ним готовимся, уже даже обсуждаем все с актерами, с дирекцией, но кто знает, что завтра будет? Тем не менее, планы нужно строить, и я надеюсь, что это все реализуется.

- Режиссеру, вероятно, для наилучшего результата важно обсуждать все с актерами, и вы это, я знаю, делаете. Мы после премьеры «Крума» говорили с Еленой Хохлаткиной и она рассказывала, как долго вы все вместе искали этот ее образ мамы в спектакле. И в конце концов вместе создали очень сильного персонажа. Я, собственно, веду к тому, что вы же не сразу пришли в режиссуру, сначала вы учились на актерском факультете? Это теперь помогает в работе?

- Все известные нам режиссеры – хорошие актеры. Они не всегда могут выйти и круто показать это, но они чувствуют актерскую природу. Потому что каждый хороший режиссер понимает, что какую бы ты интересную и эстетическую режиссуру себе не придумал, но не тебе, а актеру выходить к зрителю.

Да, мы долго работали и искали образ мамы в этом спектакле. Роль была бы давно уже готова и можно было бы это прогонять, чистить, но я понимал и видел, что предложенное мной – в определенной степени дискомфортно актеру. Это не ее истинная природа. У Елены Хохлаткиной очень сильная внутренняя природа и она умеет проявить это не широко и сразу, а очень сдержанно и постепенно. И тот гротесковый образ мамы, который я предлагал в начале, не складывался, потому что именно мама – это тот правдивый человек, который пугает Крума своей правдой, отсутствием маски, отсутствием игры.

Вообще, мама для сына - это что-то очень важное, что-то такое сакральное... И мы именно с этой стороны подошли к созданию этого образа.

Не могу сказать, что в спектакле сейчас все идеально, потому что есть еще куда развиваться, но и актеру стало комфортно, он понял куда двигаться, и в хорошем смысле – такое решение героя внесло диссонанс в основной сюжет.

САКРАЛЬНОСТЬ МАТЕРИНСТВА - ОДНА ИЗ ГЛАВНЫХ ТЕМ, НАД КОТОРЫМИ МНЕ ИНТЕРЕСНО РАЗМЫШЛЯТЬ

- Когда вы сказали о сакральности материнской фигуры, я вдруг подумала, что если проанализировать ваши спектакли, то в них, даже на уровне названий, везде есть символы материнского архетипа: «Земля» (материнский символ), «Война» (тоже символ), «Буна» (бабушка, мамина мама, праматерь – тоже относится к материнской символике), «Крум» (центральная материнская фигура), «Снежная королева» (женщина, которая подсознательно пытается стать матерью, украв мальчика). Ничего себе, как все символично у вас!

- А добавьте сюда еще и спектакль «DreamWorks» по произведению Ивана Вырыпаева, который идет в Театре на Подоле. Там, наоборот, тема отсутствия какого-либо материнства и материнской энергетики – персонажи выносят на сцену траурную детскую коляску, колыбель черного цвета.

Поэтому, действительно, в каждой той пьесе, которую я выбираю, возникает эта энергетика. Она будет присутствовать и в «Триптихе» Леси Украинки. В каждой ее пьесе главная героиня - женщина, которая противостоит среде, взять ту же «Бояриню», «Кассандру»,  «Лесную песню» – везде есть женская фигура, которая морально гибнет в силу определенных обстоятельств.

Это будет дань Лесе Украинке, дань ее произведениям, о которых гениально пишет Оксана Забужко, называя их «тоской по рыцарству». Ведь сама Леся в своих произведениях не называет воинов козаками, она называет их рыцарями.

Суть в том, что в каждом спектакле режиссер задает себе и зрителю вопрос, но, когда ты его задал, ты не можешь сказать: «Вопрос закрыт, я себе ответил на него». Духовные вопросы настолько разнообразные, широкие, всеобъемлющие и вечные, что можно продолжать отвечать на них и получать совершенно разные ответы!

Сакральность материнства, если говорить точнее, вопрос бескорыстной любви – это одна из главных тем, над которыми мне интересно поразмыслить и для себя, и в контексте истории, современности и будущего.

- Недавно одна из известных актрис сказала мне: Петросян – это маленький Будда. И после нашего сегодняшнего разговора я с ней полностью согласна! Спасибо, что вы есть, желаю новых премьер и на камерной, и на большой сцене, зрителей не 50 процентов, а полной наполняемости зала – пусть все эти карантины закончатся и все будет хорошо, так как вы и говорите: нет повода для пессимизма, нужно и будем работать.

- ..."і в праці сконати".

- Ну, это вы что-то не очень оптимистично завершили!

- (Смеется). Цитата нашего классика Ивана Франко. Ее у нас в театре любят повторять, еще Богдан Ступка постоянно говорил эту фразу актерам.

- Недавно театр отметил 100-летие, а вот как это – работать на такой легендарной сцене? Она требует от вас, как от режиссера, особой ответственности? Или все же, не важно, где ставишь спектакль, главное – что ставишь и как ставишь?

- Где бы ты ни поставил спектакль, на него придут люди, твои зрители, поэтому я чувствую ответственность не потому, что театру 100 лет, а прежде всего перед ними. Это единственная ответственность, которую мы все должны осознавать.

Любовь Базов. Киев

Фото: Евгений Котенко, Укринформ

При цитировании и использовании каких-либо материалов в Интернете открытые для поисковых систем гиперссылки не ниже первого абзаца на «ukrinform.ru» — обязательны, кроме того, цитирование переводов материалов иностранных СМИ возможно только при условии гиперссылки на сайт ukrinform.ru и на сайт иноземного СМИ. Цитирование и использование материалов в офлайн-медиа, мобильных приложениях, SmartTV возможно только с письменного разрешения "ukrinform.ua". Материалы с пометкой «Реклама», «PR», а также материалы в блоке «Релизы» публикуются на правах рекламы, ответственность за их содержание несет рекламодатель.

© 2015-2020 Укринформ. Все права соблюдены.

Дизайн сайта — Студия «Laconica»

Расширенный поискСпрятать расширенный поиск
За период:
-